Bacchino malato

È una delle prime opere compiute da Caravaggio subito dopo il suo arrivo a Roma quando ancora egli metteva sullo stesso piano, immerse in una luce chiara, persone e cose inanimate.
Il Bacco qui raffigurato appare pallido e convalescente, probabile riferimento a una malattia dell'autore trascorsa. Caravaggio, attribuendo all'immagine del dio il proprio volto, sembra demitizzare la divinità pagana in tono più umani e con una certa ironia. La tecnica del ritratto allo specchio conferisce all'immagine un'immediata e più viva evidenza ottica.

La buona ventura

Riproducendo le modalità espressive proprie della commedia dell'arte per impostare la gestualità dei personaggi, Caravaggio ricorre a un soggetto di genere, sovrapponendogli un significato allegorico e morale: il richiamo al giovane, che si fa leggere la mano da una zingara, a non lasciarsi ingannare, l'ingenuità contrapposta alla malizia.

Ragazzo morso da un ramarro

In questo dipinto viene indagata la fisionomia e la reazione fisica e psichica del personaggio. Natura morta e figura umana sì impongono con la medesima evidenza, raggiungendo un equilibrio armonico che fa eccezione alla gerarchia rinascimentale dei generi figurativi che decretava la preponderanza della figura sui soggetti inanimati.

Canestra di frutta

È questa l'unica natura morta autonoma del Caravaggio. La straordinaria attenzione naturalistica si evidenzia qui nella capacità di riprodurre perfino le parti rinsecchite delle foglie o la mela bacata. Ciò fa ritenere che Caravaggio avesse ripreso l'oggetto direttamente dal modello.

Riposo durante la fuga in Egitto

Il tema sacro, spogliato dei toni ufficiali che la narrazione biblica poteva suggerire, è rappresentato in una atmosfera di intimità: S. Giuseppe, un vecchio stanco, e la Madonna, col capo appoggiato a quello del Figlio, sono raffigurati in uno scenario che ricorda la campagna romana.
Spicca à piedi di Giuseppe il fiasco chiuso frettolosamente con un pezzo di carta, mentre riferimenti a schemi classici possono essere colti nella rappresentazione dell'angelo, che, di schiena, suona il violino, leggendo, sullo spartito sorretto da Giuseppe, un mottetto dedicato alla Vergine.

Maddalena penitente

La peccatrice è ritratta nelle vesti di una giovane e bella donna, dall'elegante profilo finemente inciso contro lo sfondo scuro, attraversato da un fascio di luce salvifica. L'animo silenzioso e contrito, nella pace della libertà dalle cose vane, lascia intuire la castità, il malinconico abbandono e il dolore del peccato unito al dolore della rinuncia. Caravaggio sottolinea l'umanità dei santi, testimoni reali di una fede vivibile, e l'aver preso a modello, con ogni probabilità, una cortigiana, è segno della provocatoria e paradossale volontà di riportare il sacro a misura di qualunque uomo.
Caravaggio, nella sua libertà rispetto ai codici iconografici prescritti, rispettosi del decoro, dimostra una radicalità nell'attingere a e fonti della verità cristiana.

Medusa

Si tratta di uno scudo di legno ricoperto di tela dipinta, donato al Granduca Ferdinando de' Medici dal cardinal Del Monte. Pur essendo un soggetto mitologico, la figura di Medusa viene spogliata di ogni idealizzazione, caricandosi di tutte le passioni che si manifestano prepotentemente nella smorfia stravolta del volto. La violenza del soggetto suggerisce a Caravaggio una concezione del quadro estremamente rivoluzionaria: la testa è colta nel momento in cui viene spiccata dal resto del corpo e il fiotto di sangue, che sgorga impetuoso, sembra fissare come in un'istantanea l'attimo preciso della decapitazione. Siamo nella fase di passaggio dallo "stile comico" allo "stile tragico".

Madonna dei pellegrini

In questa pala d'altare, che gli venne commissionata tra il 1604 e il 1605 per la chiesa di Sant'Agostino, Caravaggio sovverte totalmente l'iconografia tradizionale mariana, che prevedeva il distacco della Vergine dai pellegrini. La Madonna, nel gesto dolcissimo di porgere il Figlio agli oranti, pur nelle sue vesti plebee, assume una posa ispirata alla statuaria classica, mentre i due pellegrini, vecchi e scalzi, sono raffigurati di spalle e incredibilmente vicini a Lei, in un contatto quasi fisico che rende tangibile l'umanità dell'incarnazione.
Viene abolita ogni distanza fra il sacro e l’umano: le mani del pellegrino che sfiorano il piedino di Gesù ricordano lo sfiorarsi di indici inventato da Michelangelo nella Creazione della Sistina.
Caravaggio umanizza il sacro, mostrandoci la Vergine Maria in abiti da popolana, a piedi nudi, appoggiata sul ciglio della porta, pronta ad accogliere i pellegrini.

Giuditta e Oloferne

La pittura realistica e la pittura di storia si fondono nell'evidenza teatrale dell'attimo tragico, in cui l'eroina biblica, simbolo della vittoria del bene sul male e della Chiesa sull'eresia, infierisce il colpo al tiranno, senza averne ancora del tutto spiccata la testa. La scena è permeata di crudo realismo e a essa è volto Io sguardo terrorizzato della vecchia di destra.

Martirio di San Matteo

La tragicità del martirio é oggettivata da una narrazione quasi cronachistica.
L'episodio si riconnette al battesimo che Matteo stava impartendo e per il quale venne fatto uccidere: i neofiti, in primo piano, sono gli unici a non condividere il trasalimento generale di cui il santo a terra è l'epicentro, quasi una forza centrifuga che sospinge i presenti in direzioni opposte. Un angelo, fortemente scorciato, porge al santo la palma del martirio, quale certezza che tutto sta accadendo ad maiorern Dei gloriam.

Cena in Emmaus

in questa prima versione del tema i discepoli riconoscono Cristo risorto nel momento in cui benedice il pane. La mano di Cristo benedicente scandisce lo spazio prospetticamente.
Questo moto emergente viene poi concretizzato nel gesto dei discepoli che esprimono, in modi diversi, ma altrettanto violenti, il medesimo sentimento di stupore.

Conversione di Saulo

In questa, che è la seconda versione del tema, non c'è azione. La luce investe cavallo e cavaliere disarcionato. La zampa piegata e la bava sul muso del cavallo Io colgono ancora in moto, un attimo prima di arrestarsi. La figura di Cristo non è rappresentata; ciò non significa che la conversione è un fatto puramente interiore, poiché Saulo "esterna" il proprio abbandono a Dio, aprendo le braccia.

Martirio di San Pietro

La centralità della figura di Pietro viene a costituire il perno dell'azione descritta, definendone, con la torsione del busto, la scansione dinamica. I tre carnefici sono colti nel loro sforzo di innalzare la croce in un impeto crescente. Lo spettatore è come fatto partecipe di questo moto

Deposizione

La scena si svolge all'esterno del sepolcro, ma le sole notazioni ambientali sono le pietre, le piantine e la pietra dell'unzione. San Giovanni e Nicodemo, la Vergine, la Maddalena e Maria di Cleofa, con le braccia spalancate in un gesto ripreso da un sarcofago paleocristiano, si stringono "a cascata" attorno al corpo esangue di Cristo. I loro gesti sono pacati e monumentali, solenni e drammatici. Caravaggio tocca l'apice della concentrazione spaziale, luministica ed emozionale in questa tela eseguita per Santa Maria Nuova, che venne accolta entusiasticamente dal pubblico.

Vocazione di San Matteo

Caravaggio abbandona lo schema scenografico di tradizione manierista secondo cui l'arrivo di Cristo doveva avvenire con solennità quasi preannunciata, e presenta Cristo che irrompe nella storia e nella vita di Matteo, levando il braccio verso di lui, non obbligandolo ma lasciandolo libero di scegliere. La sorgente di luce non proviene dalla finestra ma dall’alto: chiara irruzione della Grazia divina, quasi indice di Dio Padre cui corre parallelo l’indice del Figlio.
Matteo, al tavolo delle gabelle, reagisce puntandosi il dito al petto. L'uomo di spalle davanti a Cristo è Pietro; rappresenta la Chiesa, necessaria mediatrice tra la Grazia e l'uomo, in dichiarata opposizione alle diffuse tesi protestanti. Cristo e Pietro sono abbigliati all'antica mentre gli altri portano abiti dell'epoca: segno ulteriore della continuità nel presente di un fatto accaduto nel passato.

Morte della Vergine

La tela suscitò la riprovazione dell'ambiente romano, tanto da essere tolta dall'altare cui era destinata ed essere messa in vendita. Il Caravaggio fu accusato di aver ritratto nella Vergine una donna morta, annegata nel Tevere. Il ventre gonfio sembra piuttosto riassumere, nel momento supremo della morte, l'umanità di Maria, Vergine e Madre. Ancora una volta Caravaggio coglie tutta l'umanità dell'episodio. Mentre l'iconografia tradizionale mirava a evidenziare il transito di Maria alla vita celeste, l'attenzione del pittore coglie le sfumature di un dolore assolutamente terreno: dal compianto corale degli Apostoli, fino allo sconforto della Maddalena, la cui figura dolente, in primo piano, è ripiegata su se stessa.

Incredulità di San Tommaso

San Tommaso introduce il suo dito nella piaga del costato di Cristo con un atto così carnale e veritiero da risultare quasi ripugnante. I volti di tutti i presenti, assieme allo schietto realismo delle carni e della pelle, rivelano lo stupore di chi si trova di fronte a un fatto impossibile eppure reale. L'incredulità, in San Tommaso, è vinta solo dal suo toccare con mano. Il volto di Cristo, invece, manifesta la certezza di una verità irrefutabile, e la sua mano, con presa tenace, afferra quella di Tommaso con la volontà di vincere anche l'ultima sua esitazione.

Amore vincitore

È uno fra i pochi dipinti profani realizzati dal Merisi dopo il 1600, committente il marchese Giustiniani. Il giovane Amore, (il cui modello è il San Bartolomeo di Michelangelo della Cappella Sistina), nudo e sfrontato, sottomette con gesto divertito i simboli delle attività umane che assicurano agli uomini fama e onori: la musica,l'astronomia, la geometria. Anche qui la divinità pagana è ricondotta a una dimensione terrena.

Cattura di Cristo

L'atmosfera in questo quadro si fa più densa: la luce della lanterna, concentrata in un fascio, va a colpire il volto di Cristo e quello del personaggio che la sostiene, autoritratto del Caravaggio stesso. La sua immagine, infatti, compare sovente entro i soggetti sacri di passione e di sciagura.
La drammaticità dell'episodio è violentemente accentuata dal comprimersi sulla tela dei corpi, tutti addossati a quelli di Cristo, cosi come le mani di Giuda e del soldato, premute contro il suo petto. Gesù, nell'espressione affranta del volto, denuncia l'ineluttabilità del proprio sacrificio.

Madonna dei palafrenieri

Anche questa pala, destinata alla cappella dei Palafrenieri in San Pietro, venne rifiutata dai committenti e venduta a poco prezzo. Caravaggio affronta qui uno dei soggetti mariani più controversi e delicati: quello dell'Immacolata. La Riforma protestante aveva negato la facoltà della Vergine di vincere il male, simbolizzato dal serpente, facoltà riconosciuta solo a Cristo. Papa Pio V, in seguito, era giunto alla conclusione che Maria aveva calpestato il serpente con l'aiuto del Figlio. Il Merisi, pur attento all'ortodossia dei contenuti, esprime in modo pienamente realistico l'umanità di Sant'Anna, rappresentata come un vecchia "ciociara”, e della Madre, con le vesti rimboccate come una lavandaia, mentre sostiene il Figlio, troppo cresciuto per essere rappresentato nudo, che schiaccia assieme a Lei un biscione tanto ripugnante quanto inoffensivo.

San Gerolamo scrivente

Il S. Gerolamo scrivente, realizzato dopo il 1605 per il cardinale Scipione Borghese, è colto in un momento di intensissima concentrazione come suggerisce lo sguardo fisso sul foglio sul quale scrive, mentre la mano sinistra tiene un segno nel pesante volume.

Flagellazione

Il colore del quadro è imperniato sul contrappunto luce-ombra; mentre un fascio di luce investe il corpo di Cristo, legato alla colonna, le figure dei tre aguzzini si agitano freneticamente nell'ombra.
Il torso di Cristo, sul cui volto si leggono sfinimento e rassegnazione, è realizzato secondo moduli classici (la torsione del busto in moti contrapposti fa pensare ai "prigioni" di Michelangelo). Al contrario, le membra dei flagellatori sono ingigantite. Questa dialettica, rompendo la simmetria della composizione, aggiunge drammaticità all'episodio.

Sette opere di misericordia

La grande pala d'altare celebra le opere di carità sottolineando anche il loro nesso indissolubile con la Grazia simboleggiata dalla luce e incarnata nella Madonna con il Bambino e gli Angeli. Il soggetto, risolto con straordinaria capacità inventiva, non è frammentato in episodi. Le azioni dei personaggi, pur rimanendo nitidamente distinte, sono collocate nel medesimo tempo e nel medesimo spazio: "un quadrivio napoletano", nel quale, sotto il volo di due angeli e lo sguardo benevolo della Vergine col Bambino, S. Martino è impegnato a vestire gli ignudi, la giovane Pero nutre il padre chiuso in carcere, un oste dà da bere a Sansone assetato e accoglie un pellegrino mentre un chierico assiste la sepoltura di un cadavere.

Madonna del Rosario

La pala fu realizzata probabilmente per la cappella del Rosario in S. Domenico a Napoli, da cui fu tolta per motivi non noti. La colonna sullo sfondo fa pensare a una committenza della famiglia Colonna, in particolare di Luigi Carafa Colonna, che si potrebbe riconoscere nell'uomo inginocchiato, rivolto verso lo spettatore e ritratto con caratteri estremamente realistici. Lo schema piramidale della composizione tradisce un impianto rinascimentale e raffaellesco, evidente nelle pose della Vergine, del Bambino e dei devoti scolpiti in forme solenni, seppur ritratti con le piante dei piedi sporche, emblema della loro condizione di "pezzenti". La Vergine , la cui bellezza ideale ne comunica il carattere umano e divino, costituisce il fulcro reale della composizione. Notevole il particolare delle mani che, impegnate a esprimere sentimenti diversi, rappresentano un vertice poetico ineguagliabile.

Decollazione di San Giovanni Battista

Risalente con tutta probabilità alla fine del soggiorno maltese, il dipinto è situato sull'altare dell'oratorio di S. Giovanni, a incastro tra le pareti laterali, al fine di creare l'illusione che la scena descritta si prolunghi al di là dell'oratorio.
La tragedia del martirio del Battista si svolge come sul palcoscenico di un teatro sacro dove il fondale è ridotto all'architettura essenziale e ombrosa di un carcere. L'azione è immobilizzata, come sospesa nel vuoto. La firma, ottenuta col sangue che sgorga dal collo di S. Giovanni, attesta la volontà di auto- identificazione, da parte del Caravaggio con la figura del martire.

Seppellimento di Santa Lucia

Santa Lucia, giovane e ricca siracusana all'epoca di Diocleziano, dopo aver avuto una visione di Sant'Agata, fece voto di verginità, suscitando le ire del fidanzato. Questi la consegnò alle autorità, rivelandone la fede cristiana. Ella fu quindi martirizzata prima col fuoco, che non la ferì, e poi trafitta con la spada. L' episodio è ambientato nelle catacombe cristiane di Siracusa: un enorme antro vuoto accoglie la scena in una vasta penombra, Nella figura della Santa, illuminata parzialmente da un fascio di luce, si realizza uno dei più audaci scorci caravaggeschi.

Resurrezione di Lazzaro

Il quadro è mal conservato: la preparazione rosso/bruna, affiora ovunque e, per assurdo, potenzia l'effetto sconvolgente di questa prefigurazione della morte e resurrezione di Cristo. Il teschio, simbolo del Golgota, le braccia di Lazzaro aperte, più simili a quelle di un crocifisso che a quelle di un risuscitato, il volto di Malia pietosamente accostato al suo, sono tutti riferimenti alla Passione del Figlio di Dio. Cristo, il cui gesto imperioso ricorda la Vocazione di Matteo, è raffigurato mentre richiama alla vita Lazzaro.
Questi, tendendo fino allo spasimo ogni muscolo del corpo, la mano tesa a carpire il fascio di luce che attraversa la scena, soffre il trapasso dalla morte alla vita. L'esperienza dell'ineluttabilità del sacrificio e della croce per passare alla vita è quella che sta vivendo personalmente Caravaggio, che, nell'incertezza della salvazione, lancia a Cristo qualcosa di simile a un grido.

Davide con la testa di Golia

Il tema biblico è trattato in modo disadorno. Tutto è pervaso da un profondo senso di mestizia, rivelato dal volto di David, attieroe che traduce la fierezza della vittoria in pietà per il vinto.
Le due figure prendono forma emergendo dal fondo scuro, come un'apparizione spettrale che la testa di Golia non fa che intensificare. Nella testa mozzata il Caravaggio ritrae se stesso e probabilmente la tremenda ferita infertagli dal sasso scagliato, intende richiamare un fatto non solo biblico, bensì più personale e presente, forse il violento episodio accaduto nei pressi della locanda del Cerriglio, quando Caravaggio era stato creduto morto o sfregiato.

Negazione di Pietro

L'iconografia è tratta in modo molto personale dai Vangeli. Dalla tradizionale scena di folla attorno al fuoco, Caravaggio estrae ed isola i protagonisti: Pietro, accusato da una schiava, nega di essere uno dei discepoli e il soldato vicino allude alla minaccia incombente sull'apostolo.
Questo, con le mani congiunte e puntate contro il petto, sembra esprimere contemporaneamente la discolpa e il "mea culpa" del traditore.

Martirio di Sant'Orsola

L'episodio di Orsola, uccisa dal tiranno, il re degli Unni, per essersi opposta al suo ordine di convertirsi al paganesimo, si concentra in una unità di tempo e di spazio che rimanda ai principi basilari della tragedia greca.
Il tiranno ha appena scoccato la freccia e la giovane donna, portando le mani al petto, la riceve nell'istante in cui viene trafitta.